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OLIVER BEVAN texts

JEUX D'ENFANTS' - peintures d'Oliver Bevan au National Theatre de Londres 2002, article par Nicholas Usherwood, Londres 2002 Organisateur d'expositions, et rédacteur-en-chef du magazine « Galleries ».

Nourris, comme nous le sommes, du mythe de l'artiste qui se bat pour que son art soit significatif, il peut parfois être plus intéressant et même plus satisfaisant, de considérer la peinture comme une activité qui constitue un moyen de libération; une libération, pour être plus précis, de ce qui a été emmagasiné pendant toute une vie, en fait depuis l'enfance. Les dernières peintures de Oliver Bevan sur le thème d'écoliers en récréation en sont un excellent exemple qui représente la fusion de deux préoccupations anciennes et de nature émotionnelle; d'un côté vingt ans, ou plus, de peintures sur l'environnement urbain, et de l'autre un réseau complexe de souvenirs et de sentiments liés à l' enfance de l'artiste, y compris sa période scolaire. Ici, et pour la première fois dans son oeuvre, les deux choses s'allient pour donner cours à des images libératrices d'une force et d'une intensité frappantes.

L'intérêt que porte l'artiste au thème de la ville remonte bien avant la date approximative de 1980 quand il commença à peindre des sujets urbains. Dans sa jeunesse il avait eu l'ambition de devenir architecte et lorsqu' en fait, il rentra au Royal College of Art au début des années 60 pour peindre, ses oeuvres géométriques à effets d'optique, et un peu plus tard ses oeuvres cinétiques, naquirent du désir intense, comme il l'exprima lui-même à l' époque, que ses peintures "existent en tant qu'objets dans un environnement qui a été construit", bref, en tant qu'objets liés à une architecture. Il était déjà devenu conscient de la façon dont l'espace abstrait dans ses peintures pouvait se transformer en 'arène de conflit', dans ce cas là un conflit entre la certitude de la géométrie et l'incertitude des mécanismes de perception en place pour l'appréhender.

Plus tard, au début des années 80, lorsqu'il avait un atelier dont la vue plongeait sur le marché de Smithfield et à propos duquel il avait brillamment forgé la description suivante 'comme si j'étais positionné au bord d'un canyon de hautes tours avec d'étroites rues à leurs pieds', Oliver Bevan commença 'à percevoir la ville comme un réseau de formes et d'espaces plein d'une irrépressible énergie.' Pour lui, la ville était aussi le siège d'un conflit plus ambigu et bien plus ambitieux - celui des sentiments humains et des expériences que la confrontation de ces scènes commençait à déclencher et suggérer. Et, bien qu'au premier abord la présence humaine manquait, elle ne tarda guère à se manifester sur la 'scène' que constituaient les rues de la ville, les bâtiments, la circulation, les chantiers de la commune, les gens, la population. 'D'abord une paire de jambes qui émergent d'un passage souterrain, et puis . les trottoirs se sont peuplés. La circulation était inquiètante et les bâtiments dominaient l' environnement. Je n'avais aucune perspective politique, simplement la sensation d'être à la fois effrayé et excité.'

Depuis ce moment, la figure humaine s'est mise à jouer un rôle de plus en plus important et subtil dans les peintures de Bevan qui l'explore au sein de contextes urbains variés, en particulier ce qu'il appelle des espaces non-personnels - par exemple, des aéroports, des embouteillages de voitures et des supermarchés. Par la même occasion Bevan réussit à insuffler une puissante humanité dans des thèmes qui, pour la plupart, sont encore largement, et même curieusement, ignorés, dévéloppant un riche filon d' images qui ont à leur tour suggéré qu'il était encore possible, même dans le monde ironique du 'post-moderne', de créer une vision poétique, à la fois détachée mais passionnée, des choses de la vie.

Ici, avec la série de peintures sur les cours de récréation que ce catalogue vous présente (les oeuvres datant des quatre dernières années), Bevan a, je crois, fait un autre pas en avant, en faisant vibrer d'émotions plus intensément personnelles ces drames humains. Le point de départ c'était un nouvel atelier - au milieu d'une douzaine qu'il créa au dernier étage de l' école primaire de Wendell Park à Shepherd's Bush (à l'ouest de Londres) et qu'il a occupé pendant 4 ans. Pour se rendre à son travail, il fallait traverser la cour de récréation, une expérience presque quotidienne, une routine qui entraîna vers le domaine de la peinture toute une série de souvenirs et d'émotions d'enfance. Bevan était également au courant des études pionnières des Opie sur le folklore des enfants, sur le caractère distinct de l'expérience adulte, des jeux et activités enfantins, et sur la façon dont, en termes zoologiques, les enfants se comportent, à l'état 'sauvage' pendant quelque temps. En attendant, l'observation constante du jeu des enfants permit à l'artiste de réaliser une autre énorme différence par rapport au comportement adulte, c'est à dire la façon dont les enfants (à l'encontre des adultes qui sont normalement conscients des limites de leur espace personnel et évitent de rentrer en contact les uns avec les autres - un aspect qu'il avait amplement eu le loisir d'observer dans ses premiers tableaux urbains), ont des contacts physiques de façon presque permanente. Les filles forment des groupes de danse, jouent à des jeux où on tape des mains, ou bien elles sautent à la corde, les garçons font la course, se bagarrent et jouent au football : d'une façon générale on se tient beaucoup par la main. Cependant, tout cela, en retour, fit remonter des souvenirs profonds, inconfortables, tel le besoin urgent de documenter 'une enfance que je n'avais pas eu.' C'est typique de la générosité d' esprit de l'artiste que cela s'exprime par le désir de peindre les enfants 'afin de célébrer leur énergie physique et leur diversité culturelle', et ce n'est seulement que dans le groupe de petits tableaux de jeux dans les parcs publics, à tonalité plus sombre, que l'activité des enfants (dans la plupart des cas il s'agit alors de ses propres enfants), et la présence opprimante d 'avions prédateurs dans le ciel, donnent aux peintures un ton plutôt sombre et même inquiétant.

Si l'on retourne maintenant au sujet 'école', dans le grand tableau 'Clapping Song' (chanson en tapant des mains), les enfants, qui sont peints plus grands que nature, prennent une ampleur monumentale, presqu'une échelle héroique qui, en plus de leur impact contemporain, donne la sensation nette d'évoquer quelque chose de plus ancien - les Trois Grâces de Rubens peut-être ou encore, dans son traitement frontal et étroit de l'espace, dépourvu de tout repère architectural, des personnages qui appartiendraient à quelque frise sculptée de la période classique ancienne. De même dans la peinture 'Performance' le groupe de filles composé de façon dramatique, suggère une scène baroque à la Caravage, la référence précise plus difficile à saisir dans ce cas, mais un tableau qui n'en résonne pas moins pour autant. Et puis dans les peintures de plus petite taille - par exemple 'Common Ground' ou 'Split Second' ('En Commun', 'En un instant') - l'étrange placement de figures acrobatiques au milieu du tableau rappelle certains détails des grandes peintures de Brueghel sur les jeux d'enfants ou encore quelque référence aux troupes théâtrales ambulantes de la période Rococo - Gian Domenico Tiepolo peut-être. Dans d'autres tableaux cependant , comme 'In Full Swing' (Dans le moment de l'action), l'énergie et l'exubérance presque pathologique sont absolument pures, une peinture qui s'abandonne tellement au moment immédiat (maintenant, ici et pas ailleurs) qu'elle vous fait réaliser, plus que tout, l' étonnante synthèse de profonds sentiments personnels et de sagesse artistique qui structure toutes ces oeuvres, petites ou grandes - bref rien de moins que la libération de sentiments qui s'étaient retranchés à l'intérieur de l'artiste pendant toute sa vie et qui se manifestent là de façon tellement vibrante.

Article pour le catalogue

'MIROIR (RETROVISEUR) URBAIN'

Exposition de peintures d'Oliver Bevan au National Theatre de Londres par Mireille Galinou, Avril 1997

Conservateur des peintures au Musée de Londres et fondateur du London Arts Café, lieu de rencontres pour les arts de la ville.

La profession de peintre est l'une des plus difficiles qui soient. Dans de nombreux quartiers d'artistes londoniens, les mansardes, le manque d'argent, la quête épuisante pour être reconnu, sont des facteurs aussi réels de nos jours qu'ils l'étaient au 19 ème siècle quand la notion de vie de bohème artistique émergea en Europe. Alors qu'est ce qui pousse le peintre à peindre? Qu'à t'on à gagner de l'examen minutieux du développement professionel d'un artiste londonien? Une tranche de 20 ans dans la vie d'un artiste nous permettrait-elle de mieux comprendre la vie de tous les artistes et plus précisément, leur décision de vouloir communiquer à un public?

Oliver Bevan est un peintre de grande expérience qui s'est installé à Hammersmith à l'ouest de Londres et dont le style de peinture a subi des changements tout à fait dramatiques. Jusqu'à présent son travail a produit deux 'mutations' principales: d'abord le passage du travail abstrait à un style figuratif réaliste, et deuxièmement, la transformation progressive d' un monde dominé par ce qui est construit à un monde qui est gouverné par ses habitants. Au premier abord, ces changements semblent compromettre les règles implicites auxquelles nous adhérons tous en ce qui concerne les artistes - qu'ils ne vacillent pas dans leurs objectifs. Et pourtant ces changements de parcours ne sont pas aussi superficiels que l'on pourrait se l'imaginer.

Le principe urbain

Nous n'avons guère besoin de chercher très loin pour identifier la puissante force directrice dans l'oeuvre de Oliver Bevan: c'est la ville. Pour commencer il faut noter l'influence, dès le début de sa carrière, de Mondrian, un artiste qui chercha à créer un dialogue entre l'architecture et l'environnement urbain. Dès 1965, Oliver Bevan voulait que ses peintures "existent en tant qu'objets dans un environnement qui a été organisé. A partir de cette perspective la peinture pouvait avoir la même relation avec l'architecture et l'urbanisme que la recherche scientifique pure possède avec la technologie". Avec de telles notions d' 'organisation de l' environnement' et d' 'architecture' l'artiste était déjà très proche de l' idée de ville.

Conflit

Tôt dans sa carrière, Oliver Bevan a très clairement décrit combien l'idée de conflit était centrale à sa peinture et ceci est demeuré un élément constant de son art comme on peut le montrer en se servant des propres citations de l'artiste: "Peindre prend la forme d'un conflit entre la certitude de la géométrie et l 'incertitude des mécanismes de perception qu'il nous faut utiliser" (1965). Quelques années plus tard en parlant de ses peintures 'Farringdon' (un quartier de Londres), il décrit la même idée en termes plus graphiques: "J' ai traité la toile comme une arène de combat dans laquelle je ne savais pas quelle forme le combat allait prendre jusqu'à ce que j'ai eu commencé". En 1993 on retrouve toujours la même idée dans la façon dont l'artiste décrit la série de peintures 'Westway' (la voie rapide pour quitter Londres à l' ouest): "je pense que la voie rapide se conforme aux vieilles notions du sublime. Elle a une espèce de beauté atroce. Je ne peut rien peindre à moins que le sujet ne me remplisse d'émotions contradictoires." Et pourtant vous ne trouverez pas d'images de grève de mineurs ou d'émeutes contre les impôts dans l'oeuvre de Oliver Bevan et vous aurez peut-être même de la peine à détecter rapidement ce que l'artiste signifie par le mot 'conflit'. Prenons quelques exemples dans les peintures reproduites dans ce livret. A première vue, 'Passengers' (Passagers) est une image paisible: nous sommes tous familiers avec la solidité et la stabilité des voyages en bus. A Londres les voyageurs de bus ont rarement l'air harassé tant ils sont plus ou moins résignés au rythme lent mais sûr d'une méthode de transport que certains ont comparée à un 'bain vertical'. Les deux personnages dans 'Passagers' se conforment à cette règle. Pourtant ce témoignage direct du peintre est compromis par le jeu des reflets sur la vitre qui suggère un monde de choses intangibles. Cela crée une tension. Vous murmurez alors 'mais où est le conflit dans la délicieuse peinture, sans soucis, 'Off the Ground' (Décoller) qui montre deux fillettes qui sautent à la corde? Sans les explications de l'artiste, on ne l'aurait jamais su . Lorsqu'il s'est attaqué au thème des enfants dans une cour de récréation (le studio de l' artiste se trouve dans une école), Oliver Bevan est devenu profondément conscient du fossé qui sépare le monde adulte de l'enfance, l'innocence de la connaissance. Ceci s'exprime en termes très physiques, comme souvent dans le travail de cet artiste. Il écrit à propos de cette série: 'Ma propre enfance ne ressemblait en rien à tout cela, ce qui d'un côté produit des tableaux qui sont une espèce de lamentation pour une période de vie qui m'a échappée, et pourtant d'un autre côté, ces peintures représentent l' observation presque scientifique d'un comportement de jeune animaux humains qui n'ont pas encore appris à avoir honte de leur place dans l'ordre naturel '. La source du conflit se trouve donc en dehors de la peinture, dans la tête de l'artiste, permettant à la peinture de faire état d'une joie de vivre pure et sans mélanges.

Ordre

"Je ressens avec force le désir d' une peinture bien construite. Pour moi, c'est comparable à un moteur de voiture qui tourne bien. Ça serait nul de l 'entendre qui hoquète et qui pétarade en descendant la rue de la façon la plus ridicule." (1986)

Cette passion pour l'organisation permet à l'artiste de bien contrôler le conflit dans ses peintures. Dans 'Exit to Edgware Road' l'anxiété qui est produite par différence d'échelle entre constructions et habitants, s' adoucie grâce à la position centrée des personnages et à la façon harmonieuse dont ils se fondent dans l'architecture. La structure qui ressemble à un tunnel permet de contraster la taille écrasante de la tour et la vulnérabilité des piétons, en même temps que l'épaule droite de l'homme en premier plan en épouse la courbe, faisant parfait écho à la jungle de béton.

Méthode de travail

La méthode de travail de Oliver Bevan est bien décrite dans un article de Nicholas Usherwood 'L' artiste en conversation' (Magazine The Artist, décembre 1991). Ici nous mentionnerons simplement la façon dont il se sert de la photographie pour explorer ce qui est rarement perçu par l'oeil. Une bonne photo le distrait de son objectif principal; il lui en faut une mauvaise. C'est alors que se révèle l' étrange juxtaposition de ce qui est matière et de ce qui est ombre dans 'Coming Towards Me' (Venir vers moi), le jeu bizarre des lignes, et l'image, très déconcertante, que forment le logo de la compagnie téléphonique avec la personne qui utilise la cabine. Mais il nous faudrait peut être maintenant retourner à l'idée de conflit. Non seulement l'artiste choisit d'évoquer des moments de tension en peignantl' étrange et le transitoire dans le monde de tous les jours (par exemple le moment bref où un passager observe la rueavant de quitter le bus dans 'Platform' - Bus à impériale -), mais il est également capable de transcender la source du conflit qui est à l'origine de certains de ses tableaux. L'énorme polyptique sur le thème de la circulation 'One Way System' (Sens Unique), doit sa conception à l'intense frustration ressentie par l'artiste lorsqu'il s'est trouvé complètement coincé dans un embouteillage à Hammersmith. Dans les tableaux de Oliver Bevan, les conducteurs de voitures, qui étaient les victimes de circonstances extérieures, sont devenus des héros. Ils ne sont plus enfouis dans une mer congelée de voitures mais leurs immobilité de voyageurs temporairement interrompus, permet à l'artiste de les observer, peut-être pour la première fois. Il devient aussi indiscret et révélateur que le réalisateur dans le film Fellini Roma. De même, 'Looking back' (Se retourner) est associé à la mort du père de l'artiste. L'atmosphère est triste et menaçante, pleine de 'beauté atroce' mais le personnage dans le tableau émerge du tunnel en vainqueur.

Ces peintures représentent un véritable tissage des choses de la vie. Les images créées par l'artiste proviennent directement de son environnement et sont fixées dans des moments de frustration, de tension, de difficulté. Cet environnement est aussi le nôtre : nous avons tous tant à découvrir et à apprendre dans la contemplation de ces scènes urbaines qui dominent maintenant les vies des hommes et des femmes à la fin du 20ème siècle.

Article pour le catalogue « sur l'eau » 2006

*L’eau*.

Dans la dernière série de toiles peintes par Oliver, on ne voit qu’elle. À peine remarque-t-on quelques silhouettes ici ou là regardant la rivière, y plongeant comme pour en percer le mystère. On sait qu’après avoir porté un regard presque scientifique sur la ville et l’urbanisme qui le fascinaient, l’artiste s’était attaché à l’étude des comportements humains, notamment de jeunes enfants sautant à la corde dans une cour de récréation. Jusqu’ici, il m’avait toujours semblé qu’il racontait une histoire, la sienne, peut-être. Mais dans ses dernières œuvres, c’est à une contemplation qu’Oliver nous convie.

C’est la Cèze ou le Gardon qui ont inspiré le peintre certes, mais ces eaux que j’ai pourtant fréquentées avec assiduité, jamais je ne les avais vues si denses, si lumineuses, si profondes. L’eau peinte par Oliver est primordiale, universelle, et n’est pas sans évoquer Monet ou Seurat et sa Baignade à Asnières qui l’avait tant impressionné. Mais peindre l’eau, quand on admire Monet ou Seurat ! Oliver avoue avoir eu besoin de temps, de beaucoup de temps pour s’y risquer ; pour s'y jeter en somme.

À bien y réfléchir, on se demande si ce sont ses filles qui se laissent « imprégner par le mystère », ou bien est-ce lui, l’artiste, qui aurait lâché le monde des formes structurées, voire architecturées, des corps en mouvement, au profit d’une intériorité qui dit quelque chose de cette vérité dont le poète chinois King Hao dit qu’elle est le souffle et la substance portés à leur plus grande densité ?

Quoique très admirative de la technique d’Oliver, de sa sensibilité, parfois même éblouie, notamment par la lumière de ses chers paysages de Toscane, j’étais souvent restée un peu spectatrice devant ses toiles. Mais là, invitée à venir voir ses œuvres les plus récentes dans son atelier, j’ai été saisie, comme si je plongeais moi aussi dans la toile, comme si l’eau dans ces toiles me révélait soudain ses secrets. Ou bien serais-je tout à coup entrée dans l’intimité de l’artiste, lequel se serait laissé aller à nous révéler quelque chose de son propre mystère ? Oliver le dit : « l’œuvre raconte ce qui se passe dans ma vie ; c’est un journal visuel. »

À première vue seulement. Car, si de ses dernières toiles se dégage une impression de beauté pure, de paix, je crois y voir aussi une certaine solitude, un sourd désir de s’éloigner de l’humain pour entrer dans un monde d’ombres et de lumières — ici formidablement réparties dans l’espace— où tout désir de domination se délite, disparaît, où l’homme ne peut avoir de place que dans le retrait, dans l’humilité, là où tout artiste désireux de témoigner de son passage sur la terre se doit de séjourner.

Sophie Bastide-Foltz 2006


		rticle pour le catalogue OLIVER BEVAN 2007 L’eau des villes Perché sur le bord du bassin, le jeune garçon distrait son ennui en dessinant sur l’eau des arabesques éphémères. Il n’a pas remarqué les jets d’eau qui dans l’air se gonflent. Semblables aux voiles du bateau qui lui manque pour jouer. De l’autre côté du jardin, l’eau projetée en longues gouttes raye l’espace. Une myriade d’obliques, sans source ni fin, s’entrecroisent, guident l’œil vers les reflets improbables de la grille d’or et le mouvement suspendu des silhouettes en couleurs. Quand le trait d’eau ne s’égare pas dans l’allongement perspectif, il s’épanouit comme un gros dahlia blanc. Nourrie d’écume bleutée, la masse liquide s’élève, perd de sa puissance et gagne en transparence. Pour raconter les fontaines d’Oliver Bevan, il faut s’imaginer emboîter le pas du peintre arpenteur. Se couler dans la peau du marcheur, qui aujourd’hui retiré dans la garrigue, sait aussi se nourrir de l’énergie urbaine. La foulée sûre suit fidèlement ce regard vif et alerte, avide de messages émotionnels. A la manière d’un chasseur, il furète et traque l’instant. Puis il l’isole et le resserre dans un cadre mental. Une vision inédite, qui n’appartient qu’à l’artiste, avant d’être offerte au promeneur quidam. Dans cette série des fontaines, Oliver Bevan nous donne à voir avec plus d’acuité une réalité qu’il a choisi de fragmenter. De la vue panoramique des Tuileries, à l’éruption d’un jet d’eau esseulé en passant par le jeu de miroirs de la pyramide du Louvre, s’accumulent les images d’un Paris secret, cachées dans l’évidence même de leur présence. Et il en va ainsi des vues en plongée de la vasque d’Uzès où des bribes de pierre courbes retiennent la transparence mentholée de l’eau fraîche et vive. Disjoints, tous ces éléments pris à part, pour peu que l’on connaisse le lieu, nous sont familiers. Sans l’ombre d’un doute. Rassemblés sur un même plan selon les lois d’une composition singulière, les objets semblent en revanche nous échapper alors que l’identité même du lieu devient plus incertaine. Pourtant le spectateur avisé, toujours dans le sillage de l’artiste, ne doute pas de l’authenticité de la proposition. Ces scénettes lui parlent. Elles décrivent des sentiments bien connus de lui. L’air ambiant se charge ainsi de tristesse et de mélancolie douce ou s’emplit au contraire de joie exultée, de tranquille sérénité. Et à cet état d’être correspond non seulement le sujet, la fontaine et la ville, mais encore et surtout le traitement pictural de chacun de ces tableaux. Si Oliver Bevan privilégie la technique de la peinture à l’huile dans le frais, procédé qui consiste à juxtaposer les touches sur une couche humide sans mélanger les tons, il sait par intuition dépasser les contingences pour provoquer la teinte, la pousser dans ses retranchements et la réinventer. Fusions, ruptures, balayages, ponctuations de couleurs pures et étirements fibreux du pigment : la matière-peinture est ainsi fouillée jusqu’à l’extrême. Des moyens à la hauteur de l’ambition du projet : peindre l’insaisissable lumière difractée de l’eau. Peindre les fontaines, miroirs urbains de nos âmes parfois égarées. Alexandra Bourre 2007 © Tous droits réservés Alexandra Bourre 2007